序言

我叫KIMVI，是一名在英国出生的越侨。我是一名行为艺术家，目前任教于西交利物浦大学建筑设计专业，现生活工作在苏州。自2022年6月至8月，我在江西省资溪县清凉山国家森林公园参加鹿栖驻地|溪·美术馆生成计划，在一座无墙的露天美术馆进行创作。来到这里，我既是外国人又是外来者，创作想法最终确定为建立一座跨文化桥梁，将当地村民、他们的居住空间和生态环境还有作为艺术家的我联结在一起。对乡村和自然环境的敏锐观察和体验构成我对这里的初步了解。通过参与驻地和与当地的频繁接触，一场关于乡土（vernacular）的对话生根发芽。这次体验由地方特色、日常交流、每天观察所组成，以这样的方式接近乡土（vernacular）让我能以更加个人化和舒适的方式，建立起对该地区特有文化的理解。从建筑和设计的角度出发，着重关注地域性和功能性，而非公共和纪念类型的作品呈现。

图1 江西省资溪县清凉山鹿栖小镇 KIMVI摄

图2  江西省资溪县清凉山 KIMVI摄

抵达资溪县的那刻，我就被这郁郁葱葱、层峦叠嶂的山区地貌所打动。同时我也意识到在这里进行创作既需要符合村民的风俗和审美，又要能经受住炎热潮湿的气候条件，这将是一项具有挑战的工作。驻地创作的目标旨在融合自然和人造结构，这需要深入分析以致充分理解这些元素。我想限制自己仅使用简单的几何形状、来自当地环境和经济的可持续资源，并与当地社区和谐共处地工作。“重要的区别在于设计的风格方法，以及过程中对时间、地点和目的进行考虑的分析方法。[1]”这是来自美籍华裔建筑师贝聿铭提出的概念，他的作品结合传统建筑原则和基于简单几何图形的前卫设计——圆形、方形和三角形是他作品平面和立面图的常见元素。”

图3 竹竿——晾干T恤 KIMVI摄

图4 竹竿——晾雨靴 KIMVI摄

章节一

资溪县的株溪林场，密密麻麻种满了竹子，它们细长的形状主导着整片地区的景观。当我与项目策展人和鹿栖小镇的工作人员王师傅沿着小溪一起寻觅野生李子时，我立刻注意到竹竿在这里的不同用途。这些竹竿出现在村民的房前屋后，用于各种形式的生活家居，如搬运、悬挂和晾晒衣物——甚至放置橡胶雨靴（图3和4）。此外，我还看到竹子被用在建筑结构和农业方面，竹竿支撑着生长的植物，还有被做成稻草人，穿着旧衣服，保护农作物免受鸟类的侵害。回去的路上我提出是否能留下一些这样的竹竿。王师傅向我介绍村里的李师傅，李师傅给了我几根竹竿，我将竹竿带回鹿栖创想中心。

乡村小记：艺术家观察村民使用竹竿后的记录

图6 小鸡在竹栅栏前寻求庇护 KIMVI摄

图7 驻地区域发现的金线蛙 KIMVI摄

图8 摇蜜体验

竹居民

Bamboo Inhabitant

第一件行为艺术作品《竹居民》，是六月份抵达驻地现场后第一周在鹿栖创想中心的创作。配乐是我与英国作曲家麦克·盖尔[2]进行的合作。配乐包含了驻地片区的环境录音（如图6、7所示）、溪·美术馆周围的环境音、村里的活动例如摇蜜的声音，还有蝉鸣发出的强烈噪音。在这件行为作品的录像中，可以看到竹竿靠在一面白墙上。艺术家本人，身着黑色衣服与镜头产生一段距离进行表演，往竹杆上挂各种黑色衣服（如图9）。当另一根竹竿出现时，艺术家将衣服分别挂在竹竿上，表演过程中以不同的形式重复着。随后，又一根竹竿出现，艺术家将物体有秩序地排列，进一步呼应了当地村民们生活中与竹子的关系。通过使用竹子的行为表演，艺术家参考了建筑师和作家莫妮卡·阿雷拉诺对环境感知的描述，通过舞蹈探索身体与建筑的关系，“日常活动的轨迹”变成了“一种方式，让艺术家去理解她在占据的空间中所处的位置。”[3]在时间的流逝中，行为表演、艺术家、竹子及服装似乎在一系列不断变化的建筑剪影中融合在一起。

图9 作品 竹居民 Bamboo Inhabitant 影像截图

章节二

乡村土地的地平线上，传统农村建筑的屋顶簇拥着（如图10），与环境融合在一起。仿佛是山峰的延伸，贯穿在一片浓密绿色的风景中。回收的屋瓦在村民的房子外靠着墙一摞一摞地堆放着，作为修缮屋顶的替换瓦片等待被使用。我在驻地生活的第七天与当地村民罗阿姨以及项目策展人（同时作为我们对话的翻译）共度了一个早上，罗阿姨[4]用她成堆罗列在屋旁废弃猪圈的瓦片，向我们非常详细地解释不用任何钉子盖瓦片的步骤。手工制作的瓦片每片都不太一样，根据瓦片的形状决定它应该放在下面一层，或者放在第二层成为盖瓦。瓦片的摆放方式需要层层堆叠排列，靠近屋脊方向的瓦片盖住靠近屋檐的瓦片，都以上窄下宽的方向排列，这样能防止雨水倒灌进屋子。瓦片的表面很粗糙，互相堆叠起来形成的摩擦力让其自然固定在一起，不易滑落。随着时间的流逝，瓦片上长出的苔藓又形成一层天然的胶水，把瓦片固定得更紧实。罗阿姨做完解释，提出可以提供她原本用在废弃猪圈的瓦片和木板给我做未来创作的材料。

图10 驻地地点周围的村落 KIMVI摄

图11 罗阿姨的废弃猪圈 KIMVI摄

图12 罗阿姨正在跟我们讲解如何盖瓦 KIMVI摄——视频记录截图

行为表演《阿姨的屋瓦》是与罗阿姨共同创作的作品。从中国传统山水画卷中汲取构图元素，从右到左或从左到右观看阅读。当观众能够将画面全景通过视觉化的方式理解，读出整体图像的意义时，就形成了最终的阅读。表演取景在罗阿姨家旁，是农村的日常生活场景。艺术家本人，身着全黑的服装，在地上一动不动。附近的水池传来人造的流水声，以此制造一条隐蔽的溪流，没人能看见。艺术家用自己的身体作为建造的地基，等待罗阿姨开始铺设屋顶。罗阿姨将从猪圈撤下来的屋瓦一片一片盖在艺术家身上，直到身体被全部覆盖隐入周围环境中。罗阿姨的姐夫路过这，意外地进入镜头中，为这次行为表演增添了亮点，他问“为什么要把屋瓦盖在上面？”罗阿姨回答“盖上一块屋瓦，一块接一块。”这个行为表演的意图是，罗阿姨在她自身所处的环境中进行劳动，以此为中心，将焦点从艺术家身上移开，留下一个充满模糊性和有待解释的空间。作家、设计师和艺术家玛利亚·罗蕾娜·雷曼[5]提出一种“场域感”[6]。它关注建筑设计和人类潜能的联系，这种联系成为艺术作品的一部分，它聚焦于外来者与当地人在保护传统文化的知识和兴趣方面的交流。由此产生的蜕变对双方都是不可或缺的，成为正在形成文化桥梁的一种象征。

作品 阿姨的屋瓦 Auntie’s Tiles 影像截图

章节三

最后一件驻地作品，形式来自传统中国山水画。“山水画”涉及或描绘自然山水风景，使用笔墨。正如专门研究亚洲艺术的美国艺术史学家亚历山大·科本·索伯所描述的“山峰、河流及瀑布在这种艺术形式中往往是最突出的。山水画第一次在中国广为人知是在10世纪和11世纪，即宋朝时期。”[7]根据中国作家、记者、以及民国最后一位驻英大使郑天锡所述，山水画是一种违背人们对于普遍绘画的定义的绘画。山水画拒绝色彩、光影和个人笔法，它并不仅为观者的眼睛所敞开，它是承载观者心灵的一个对象。山水画更像是一种哲学的载体。[8]我想与山脉、森林和溪流以及围绕在溪·美术馆周围的一切产生联系。在山水画中，绘画是艺术家的想象力，以及传统宗教信仰——主要是“道家对自然的热爱”和“佛教的空”[9]所交织在一起形成的作品。画面中的山脉被认为是神圣的，因为那里是神居住的地方，靠近天堂——不论在精神方面还是物质实体方面。这些画作中广阔的风景由此成为浩瀚宇宙的代表，风景中的渺小身影就像我们身处在浩瀚宇宙。在这些宇宙论框架内，自然与所有地球上的生灵被视为拥有内在相互联系：“当它（土地）与天堂和谐共处时，万物从它这里获得生命。土地包含丰富万物，它的德性是在无限中和谐。它容纳万物并照亮了宇宙。每个独立的事物都获得了完美的成功。”[10]香港岭南大学视觉研究系副教授索菲亚·苏克-穆恩·劳博士，阐述了一种“强调自然的概念而不是自然的视觉表现”，古代山水画旨在传达一种“置身于自然而非看见自然”的体验[11]。人的身体变为探索周围环境的最终工具，这个哲学理念与艺术家的“人的尺度”理念产生了联系。艺术家的作品《阿姨的屋瓦》意图建立一种结构，这个结构类似一种对称坡屋面的建筑形式。它不仅是人类身体的物理形态与建筑相类似，而是人类情感、感官感受和人类心理的延伸。建筑保护我们的身体并容纳我们在其中活动。艺术家试图体现建筑史学家保罗·奥利弗所说的“乡土建筑”[12]。这样的建筑尊重当地条件，拥有对周围环境极大的敏感度，将气候、植被及社会方面的因素纳入考虑中。艺术家意图设计一种结构，类似于一种建筑形式，与对称坡屋面的建筑形式相似，能够为清凉山的村民及来访者所用，可以将其当成一个庇护和沉思的空间。

准备《三座山》作品的过程中，我在项目的几位工作人员、森林的护林员和村民吴师傅的陪同下，深入到资溪清凉山的山谷中，溪·美术馆周边进行考察（如图13），寻找理想的地点来建造以山地景观为灵感的建筑结构。在密密麻麻植被丛生，几乎看不出地形的地方，我们找到了一个完美的地点，地面清晰平整，从一个腐烂的竹架子的残骸可以看出有村民曾在这里建立一个庇护帐篷的痕迹。村民吴师傅是这件作品的建筑人员，是这件乡土建筑的合作者。正如曼彻斯特大学建筑学院的英国学者罗纳德·威廉·布伦斯基尔所描述的“（……）一座由未经任何设计训练的普通人设计的建筑；这个人将受到他所在当地的一系列惯例所指导，鲜少注意到时髦流行的趋势。建筑的功用性将成为主导因素，美学方面的考虑在某种程度上虽然存在，但相当少。[13]”这件作品的各种决策主要由建筑结构的功能性做主导，同时考虑到周围地区的地形和气候。在《三座山》中，没有添加任何装饰点缀，并计划由附近容易获得的建筑材料组成，例如屋瓦、木材、石头、竹子以及草。

图13 溪·美术馆 KIMVI摄

作品的第一座山，主要材料是竹子和茅草。气候的潮湿加速了这件作品腐败的速度，因此它需要频繁地修复。这件作品的灵感来自建筑现场原有的竹结构，还有鹿栖小镇用来养鸭和鹅的棚屋上的茅草。我和村民吴师傅以及项目策展人趁着天气变热前，起了一个大早来到山上的竹林，砍了六根竹子（如图14）。这些竹子就是作品的主要材料，还有村民吴师傅家里剩下不用的竹席作为这个建筑的屋顶遮盖材料，最上面再覆上一种白茅属的草。村里一般叫它“茅草”，沿路边割下来盖在竹席上作为建筑屋顶。与第二座山一样，这个竹草建筑的尺寸采用艺术家身体尺寸（如图15），由于材料和结构的原因，对称坡屋面的角度与第二座山相比更加倾斜，跨度更窄。这两座山的建筑材料都是特意选择的，他们的材料品质截然不同，作品有意探索森林作为一个生态循环系统所进行的反思。

图14 吴师傅正在砍竹子 KIMVI摄

图15 第一座山——茅草顶和竹结构及艺术家KIMVI

作品的第二座山，主要材料是屋瓦和木头。决定使用屋瓦作为主要材料是因为它的耐久性，特别是在潮湿条件下能保护木结构。当地人也用这种屋瓦盖房，村民吴师傅在建造的过程中告诉我这种屋瓦已经有五十年历史。这类屋瓦已经不再继续生产，村民会将撤下来的屋瓦反复使用。这件作品组建成类似几何三角形的山峰形式。中国出生的英国作家简·C·库珀在哲学、比较宗教和象征主义方面进行写作和讲演，她认为三角形“代表了三重自然性质：宇宙、天堂、地球，……身体；灵魂和精神；神秘的数字三；……等边三角形描绘了完整性”[14]。抽象和极简在材料和结构方面的元素应用，旨在人造物和自然环境中达到一种平衡，贝聿铭描述这是“一种对物质世界基本规则的沉思”[15]。该设计是概念艺术、极简主义雕塑和乡土建筑原则的综合体现。

图16 村民吴师傅用竹棍进行测量 KIMVI摄

一根细长的竹棍被用来测量结构（如图16）。在一比一的比例中，艺术家的身体作为测量尺寸，站立时横向伸长的手臂及向上伸直能够得着的最高处，作为建筑结构的宽度和高度，这参考了艺术家及建筑师勒·柯布西耶的“模度[16]”概念，它描述“适应人类尺度的一系列和谐的测量，普遍适用于建筑……”[17]。村民吴师傅用砍下来的新鲜竹子演示着建筑结构可能形成的角度，解释为了防止屋瓦的滑落需建立比原计划更宽的屋顶跨度，同时防止屋瓦在大雨天气中滑落。大石头被用作建筑结构的基座，还能分隔木头和潮湿土壤的接触，减缓雨天木头陷进潮湿泥土和木材发霉的速度，延长木材的使用寿命。之后又在建筑结构上增加额外的木材，以分散支撑建筑的重量。

第二座山——屋瓦和木结构及艺术家KIMVI

思考

一种宇宙学的体验，正如英国占星师和历史学家尼古拉斯·坎皮恩所述：“一个社区的世界观和信仰体系基于他们对宇宙秩序的理解”[18]，对交织叙事的探索和乡土观察之旅为建立一座文化桥梁提供了方法，通过外来者和本地村民互相分享概念思维、设计原则和哲学理念，这个方法变得更加丰富。乡村环境的迷人之处在于它的自然环境。乡村地区的淳朴源自它们与自然的共存。当地材料有着显著的自然适应能力，能很快地融入到自然环境中。这场畅游乡村的艺术使人们对于艺术家(这里称“我”)的注意力被转移到和谐共融的体验中。由此，“我”被“我们”所替代。行为艺术和乡土建筑设计的合作过程，为中国传统山水画、艺术和建筑的统一划分、一种思想或精神的代表，提供一个沉浸式体验的机会。村民通过它们的传统手工技法，包括它们的口述和材料，完全参与到艺术的创作过程。村民的角色在这过程中，对建立真实的归属感和认同感起到至关重要的作用。中国建筑师贝聿铭，将建筑描述为“生活的镜子……过去的存在、一个地方的精神性；（……）社会的反映。”[19]乡村合作的目标并不是艺术家或艺术作品的唯一焦点，而是乡村传统的延续和艺术新篇章的开始。

游客想：

“为什么它是艺术？”

王师傅想：

“太好了！我什么时候能搬进去？我什么时候能带我老婆去看看？”

策展人问：

“这个项目叫做《三座山》，那第三座山在哪呢？”

吴师傅答：

“我们就站在它上面，它就在我们周围。”

参考资料

[1] 出自Boehm, Gero von（盖罗·冯·波姆）的Conversations with I. M. Pei: Light Is the Key（与贝聿铭对话：“光是关键”），慕尼黑：Prestel出版社，2000年，113页

[2]Mike Gale（麦克·盖尔）

[3]出自Mónica Arellano（莫妮卡·阿雷拉诺）《A Photographic Essay on the Reification of Bodies in Neufert’s Ergonomics》，2019年

[4] 阿姨（Auntie）在中文里是一种对长辈女性的尊称，KIMVI注。（原文中使用中文“阿姨”的英文翻译Auntie来称呼罗阿姨，英文中无此类称呼习惯，因此KIMVI在此添加注释，译者注。）

[5] Maria Lorena Lehman （玛利亚·罗蕾娜·雷曼）

[6] https://www.marialorenalehman.com/blog/examining-relationship-architecture-human-body

[7] 美国艺术史学家Alexander Coburn Soper（亚历山大·索珀）引用自https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Shan_shui#cite_note-1

[8] Robert J. Maeda; et al. (1970). Two Twelfth Century Texts on Chinese Painting. 密歇根大学，中国研究中心。16页

[9] Buddhist and Taoist Influences on Chinese Landscape Painting （佛教和道教对中国山水画的影响），Miranda Shaw，Journal of the History of Ideas，Vol.49, No.2 (4-6月刊，1988年)，183页，宾夕法尼亚大学出版社出版

[10] 原文“Ten thousand things receive life from it (Earth) when it is in harmonious union with heaven. Earth contains everything in abundance. Its virtue is in harmony with the infinite. It encompasses all things and illuminates the universe. Each individual thing achieves perfect success.”陈荣捷，1973. 中国哲学文献选编（英文版），普林斯顿大学出版社，205页

[11] Being in Traditional Chinese Landscape Painting, Sophia Suk-Mun Law（索菲亚·苏克-穆·劳），Journal of Intercultural Studies, Vol. 32, No. 2011年8月4日，378页

[12] Built to Meet Needs: Cultural Issues in Vernacular Architecture（为满足需求而设计：乡土建筑中的文化问题），Paul Oliver（保罗·奥利弗），Architectural Press，2006年

[13] Brunskill, R.W.（罗纳德·威廉·布伦斯基尔） (2000) [1971]. Illustrated Handbook of Vernacular Architecture (第四版)。伦敦：Faber and Faber出版社，27–28页.

更多作品详情请前往艺术家个人网站kimvi.co

翻译/编辑 卓娜

本文仅供交流和分享，图文影音版权归属原作者所有。

This article is for exchanging and sharing only. The copyright of image, context, audio and video belongs to the original author.